СОЦИОНИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ
Анна Митрохина
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИГРЫ СОЦИОНИКОВ
Павел Цыпин и Илья Ловцов предлагают вниманию читателя произведения, написанные в совершенно новом литературном жанре, который сами определяют как соционические пьесы.
В самом деле, до сегодняшнего дня играть в соционику на сцене пока еще никто не предлагал. (Постановка литературного этюда Т. Меньшовой была акцией эпизодической.) Таким образом, мы впервые сталкиваемся с героями пьес, образы которых намеренно выстроены авторами по законам соционической науки.
Это необычайно любопытно для человека, знающего с соционику. А для тех, кто ничего о ней не знает, - это шанс познакомиться с соционикой путем решения увлекательной головоломки, составные части которой не известны. Никаких пояснений, кроме указания типов информационного метаболизма героев, пьесы не содержат.
Так что если что-нибудь не ясно – изучайте соционику, науку своевременную и полезную!
Теперь о пьесах как таковых.
Строго говоря, мы имеем дело скорее с этюдами, или литературными фантазиями, на соционические темы. Драматургия и развитие характеров занимают авторов в гораздо меньшей степени, чем создание соционических портретов и описание интертипных отношений. Сюжетные линии порой не проработаны, некоторые детали провисают: например, письмо, о котором то и дело упоминает один из героев, так и не успевает «выстрелить» в финале. Впрочем, нас в первую очередь интересуют не столько литературные достоинства, сколько соционическая достоверность пьес.
Читаются они легко и с интересом, диалоги динамичны.
Жаль только, что все герои говорят на одном языке – языке ТИМов авторов. А ведь каждому соционическому типу присущи свои языковые особенности, которые проявляются в лексике, грамматических оборотах, излюбленных выражениях и т. п. Все это наиболее ярко и выигрышно могло бы звучать именно со сцены.
Кроме того, у каждого ТИМа имеется своя «визитная карточка» и «среда обитания» - один, допустим, чувствует себя, как дома, в штабе армии, другой – в детском саду. Однако Илья Ловцов и Павел Цыпин, по всей видимости, не ставят задачей создать хрестоматийные соционические портреты и зачастую описывают «нетипное» поведение персонажей.
Здесь, видимо, во всей полноте проявилась свойственная обоим авторам сильная интуиция возможностей. Она предполагает поиск неожиданного развития событий или места действия, интерес к нестандартным, иногда тупиковым ходам сюжета, которые призваны интриговать читателя или зрителя. Творческая фантазия с одной стороны увлекает и дает нетрадиционный взгляд на ТИМы. Но в итоге многие ситуации, в которых они себя проявляют, выбираются произвольно, не всегда наглядно и точно отражают их характерные черты. Этому способствует также творческая этика авторов, которая определяет вариативный подход к поведению героев. Тут есть, на мой взгляд, свои плюсы и минусы.
Поговорим о соционических сценах Ильи Ловцова.
На месте водителя Габена, который подвез поздно ночью девушку Достоевского, могли бы оказаться любые другие типы. В финале сцены повисает вопрос: в чем здесь активация? В том, что Габен денег не взял, а девушка по своей инициативе незнакомцу номер телефона дала? С большой натяжкой можно представить, что и Габен, и Достоевский могли бы повести себя именно таким одразом.
-
Задремать рядом с незнакомым водителем? Да я бы никогда в чужую машину не села, потому что не брела бы ночью по шоссе! Я бы со страху умерла! Я бы лучше в стогу сена переночевала! – воскликнула моя приятельница – Достик, случайно прочитавшая через мое плечо несколько фраз. - И телефон бы ни за что не дала. Ведь никто не просит.
Конечно, не все типы обязаны вести себя одинаково. Но на мой взгляд, проблема здесь в том, что текст не дает возможности увидеть характерное для активаторов взаимодействие, а оба типа можно достоверно изобразить на сцене, только если актер знаком с классическим героем французского кинематографа или образом князя Мышкина. Сам по себе диалог между водителем и попутчицей не создает представления о сильных функциях действующих лиц – деловой логике и интуиции возможностей, так как слишком много информации выносится за скобки происходящего действа.
Подобная картина складывается и в большинстве других сцен.
С моей точки зрения, игра стоит свеч, если указанные в заглавии типы хорошо узнаваемы. А ведь это вполне возможно!
Илье Ловцову удался на славу портрет водопроводчика, Жукова по типу, которому глубоко наплевать на административные требования управдома Штирлица. Пьющий Жуков хоть и сидит в глубокой обороне (сенсорика ощущений и деловая логика), но в прямом противостоянии неизбежно побеждает по творческой логике ограничительную структурную логику Штирлица. И в данной ситуации нет необходимости ставить его во главе войска, потому что он и в своем микрорайоне – полководец.
Правдоподобны и увлекательны эмоциональные переливы зеркальщиков Дюма и Гюго на фоне сладких подробностей приготовления торта ко дню рождения шефа.
Становится очевидным, что динамичный и стремительный Джек не упустит возможность со временем убедить в необходимости сотрудничества научного работника Робеспьера, который пока не разглядел общности их интересов.
Отношения суперэго между Наполеоном и Дон Кихотом вполне убедительны, особенно учитывая то, что оба «сидят» на своих первых функциях, а хулиганское времяпрепровождение не требует ни творческой логики, ни этики выше уровня пионерского возраста. Жаль, что Наполеон показан клиническим идиотом, который не способен тюбик с пастой открыть и не понимает, что шуметь, когда «пошел на дело», не стоит. А ведь Наполеон – экстравертный сенсорик, который прекрасно ориентируется в пространстве даже в темноте.
Неточность видна и в сцене полудуальных отношений Наполеона и Есенина. Где же здесь, в конце концов, творческая этика обоих типов? Обиженный творческий этик отношений жалуется, а творческий этик эмоций его никак не подбадривает. Разговор вертится вокруг пингвинов и осликов, нарисованных на рубашке, то есть идет взаимодействие по ролевой и ограничительным функциям. В целом – друзья друг друга просто не слышат.
Вообще взаимодействие ТИМов практически ни в одной из сцен не затрагивает их творческих функций. Дон Кихот и Гексли опустились в детский блок и по-родственному базарят по поводу того, что хватит выпивать, никак не проявляя объемного видения бескрайнего мира возможностей. Грубоватый Максим и развязный (!) Гамлет шутливо бранятся опять же в питейном заведении.
Отношения социального заказа вообще проявлены через суггестивные функции Бальзака и Максима. Эта сцена, на мой взгляд, относится к самым неубедительным картинам соционических отношений. Сначала Максим проявляет себя вполне соответственно своей натуре: читает лекцию о порочной системе обслуживания в магазине. Однако представить себе творческого волевого сенсорика, который отдыхает во время скандала и крушит витрины ради удовольствия, довольно трудно. Еще труднее представить Бальзака, который оплачивает такое бесчинство и скандал, пусть даже своей супруги. Ведь он подчиняется воле и прислушивается к неумолимой логике заказчика. Скандал с рукоприкладством не для Максима! От повышенных тонов он просто уходит в сторону. А Бальзак, которому ударяют по болевой, или сам впадет в истерику, или тихо удалится, чтобы не переплачивать за уже купленный товар.
Другое дело – сцена, описывающая отношения конфликта. Понять жизненное кредо Дюма, что работа не жизнь, а мучение, Джек не сможет никогда. Здесь взаимное попадание на болевые функции обусловлено самим характером взаимодействия. Авторские ремарки по поводу эмоциональной окраски реплик кокетливой дамы-Дюма точны, а смущенные ответы Джека в поле деловой логики закономерно приводят собеседников к полному взаимному непониманию.
Однако таких точных функциональных взаимодействий персонажей в сценах интертипных отношений не так много. И потому они и не прочитываются как чисто соционические. Иногда соционические функции встают не на свое место, и тогда один тип превращается в совершенно другой.
Так, отношения ревизии между Штирлицем и Бальзаком проявляют последнего как настоящего Джека: « вы классный работник», «время не стоит на месте», «настоящий момент требует пересмотра…обязанностей», «мы никогда не стали бы известной компанией, если бы работали, как вы», «вы становитесь тормозом на пути развития фирмы» и т.д. Налицо проявление экстраверсии и оценочной деловой логики. А время здесь – творческое, джековское. Бальзак не станет тратить время на обсуждение некомпетентности работника, ведь это не имеет смысла. Он скорее проявит творческую деловую логику и не допустит срыва сроков, а уж поручать новые задачи медлительному Штирлицу – тем более.
Как в соционических сценах Ильи Ловцова, так и в литературных фантазиях Павла Цыпина понимание семантики аспектов явно детерминировано ТИМами авторов, проявляющих сильную интуицию возможностей и времени. И это, как уже говорилось, превращает их работы в увлекательное чтиво.
С другой стороны, некоторые аспекты отражены неполно или однобоко. Волевая сенсорика представляется ими как откровенная грубость («Вот сейчас долбану ему в живот и тебя поперек кровати кину – то-то смеху будет!»), сенсорика ощущений – как любовь к выпивке и еде («Водки! Много! К черту текилу, икру неси!»), а порой и просто как распущенность; этика эмоций – как экзальтация и излишний драматизм («Вы вообще музыке где-нибудь учились? Да, вы! И вы!.. Там же форте сразу идет! Это звучать должно как удар грома, как глас Божий!»).
И здесь, на мой взгляд, на первый план выходит актуальность и необходимость сотрудничества с экспертами в соционическом смысле слова. Соционики всех ТИМов, обращайтесь друг к другу за помощью!
Глядя со своей колокольни, интуиту трудно адекватно выражать, например, волевую сенсорику. Но для того и существуют волевые сенсорики, чтобы подсказать верное слово или поступок автору! Помимо этого необходимо использовать накопленный опыт общения, практику типирования, записи живых характерных высказываний различных ТИМов, которые адекватно проявляют их сильные и слабые функции. Описательный, стереотипный подход к созданию образа любого ТИМа обедняет произведение и дезориентирует читателя.
Именно это произошло, с моей точки зрения, в пьесе Павла Цыпина «Не плачьте, маэстро», которая представляет собой, по задумке автора, соционический портрет Гамлета.
Однако монологи маэстро – дирижера оркестра – проявляют, на мой взгляд, иррациональность, логику и статику. Интуиция времени выступает в роли ограничителя, а волевая сенсорика—в качестве суперэго. Вполне убедительный портрет Дон Кихота получается.
-
Если так дальше пойдет, я в Англию уеду от вас… Господа, давайте пререкания оставим…У нас не так много времени… Да, не вовремя! Музыка закончилась, когда вы еще в школе не учились…
Подобное ограничение по времени встречается в пьесе много раз. Гамлет хоть и негативист, но слышит и любит музыку, он ведь как-никак дирижер. Он сам – буревестник! И он способен зажечь своих оркестрантов и повести за собой.
Но для этой цели нет нужды в бесплодной декларации чувств и страстей, которыми изобилует речь дирижера. Первая функция, как правило, инертна. Гамлет говорить может о чем угодно, может просто молчать – и этим вдохновлять или гасить аудиторию. Прирожденный манипулятор, он чутко реагирует на эмоциональный фон и сумеет найти нужный момент, чтобы добиться своего.
Пространный монолог о глобальной деградации музыки пронизан ограничительной интуицией времени, а в декларативном призыве отдаться музыке со всей страстью глагол «должен» звучит рефреном несколько раз! Этика эмоций не требует доказательств – она просто вдохновляет! Этика отношений, проявленная маэстро, больше похожа на бестактность логика, который делает публичные некорректные замечания как в адрес своих коллег, так и международных музыкальных организаций.
Слабость деловой логики маэстро также не достаточно аргументирована. Уж если Гамлет стал дирижером, то ноты, видимо, знает. Стоит ли ждать от дирижера детального разбора техники исполнения – ведь он работает с профессионалами, а не с учениками музыкальной школы.
Это ли не откровенное издевательство логика, который считает коллег неумелыми идиотами? К тому же, если он слабый профессионал, то каким тогда образом «лажу чувствовал»?
Перескакивание в ходе репетиции с цифры на цифру свидетельствует, по-моему, в пользу иррациональности дирижера. Гамлет, у которого в третьей функции деловая логика, не уверен в себе и скорее станет работать последовательно, по порядку, чтобы не сбиться, то есть проявит рациональность..
Расхождение с динамиком Гамлетом со всей очевидностью проявляется в статике дирижера, которую он демонстрирует, например, в описании своего восприятия музыкального произведения:
- Дым, чад, пожарище…где-то далеко видны развалины: там был город, видимо. Большой город. От него мало что осталось. Почти ничего. И птиц не слышно. Только дым…
Любой литературный текст требует адекватности материалу и качественного стилистического исполнения. Автор должен быть в материале, о чем бы он ни писал - о тюрьме, пусть даже в фантастической стране, чудесным образом населенной героями Федора Достоевского и современных телепердач, или о работе отечественных оперативников.
Не стоит забывать, что реальные соционические типы живут в реальном мире и являются реальными людьми. Искажение реалий не только уводит нас от действительности, но до неузнаваемости меняют поведение героев, и следовательно – их соционическую природу.
Нечто подобное происходит с героями пьесы Павла Цыпина «Справедливость». Не вполне корректный авторский подход проявляется не только в эксплуатации классических произведений, но и в недостаточно проработанной драматургии: аллюзии на Ф. Достоевского очевидны, предлагаемые обстоятельства фальшивы. Например, зачем прагматичному адвокату Джеку посылать в камеру неплатежеспособного клиента гейшу (Габенку (!), которая соглашается бесплатно выполнить поручение своего подревизного)? Трудно заподозрить Джека в подобном альтруизме. Несмотря на то, что пьеса написана в ироничном стиле и соционические типы персонажей узнаваемы, это произведение представляется мне наименее удачным как в литературном, так и в соционическом отношении.
Нужно отметить, тем не менее, что персонажи, соответствующие интуитивным этикам, –Алексис (Достоевский) и Следователь (Гексли) – отражают характерное для этих ТИМов поведение.
На юридическом поприще Гексли впадает в суперэго и ограничитель по времени: он то и дело спешит сам и торопит других. Это объяснимо. Следователь мечтает о повышении, которое уже не за горами, и ему, собственно, не досуг терять время на очередное расследование. Состояние суперэго ( структурная логика с опорой на волевую сенсорику) подогревается Комиссаром (Жуковым) и проявляется в ехидной пикировке между ними по структурной и деловой логике. Жуков откровенно подтрунивает над слабым профессионализмом и карьеризмом Гексли. Тот, в свою очередь, предпочитает по мере сил отыграться на своем зеркальщике – подозреваемом Достоевском:
- Да вы что, совсем болван?.. Протокол, скажу я вам, юноша, святое дело, - логически рассуждает он.
А на реплику Достоевского о душе, ушедшей от страха в пятки, снисходительно иронизирует с ролевой:
- И до сих пор там пребывает, бедняжка!
Гексли не старается увидеть потенциальных возможностей ситуации, в которой оказался обвиняемый, но продолжает его запугивать: мол, я показания ваши бестолковые запишу, так вас любой суд виновным признает (опять логика и сенсорика). Пожалуй, только однажды он предлагает Алексису альтернативу – чистосердечное признание. Ничего себе выбор: или каторга на 20 лет, или 7 лет в исправительной тюрьме! Возможности сведены к ограничению по времени и для Гексли, и для Достоевского:
- Вам, может, своего времени не жалко, а меня в столице ждут!
Пусть даже исходя их развития событий оценочная функция Гексли говорит ему, что другого выбора просто нет ( хотя фоновая интуиция Джека и то подсказывает ему путь обойти закон). Допустим, наш Гексли просто не такой хороший человек, как Джек. Но где же и в чем проявлен хоть намек на творческую этику? Даже дружелюбия (невзирая на ремарку автора) от Следователя не дождешься.
- Я от страха совсем потерял…- жалуется Алексис.
- Рассудок, вы хотите сказать, потеряли. Это заметно, весьма заметно, - «дружелюбно» сочувствует Следователь.
Ему в противовес, однако, фигура Благотворительницы (Наполеон) прописана, на мой взгляд, интонационно и поведенчески верно. Шумная, демонстративная сенсо-этическая забота о голодающих заключенных противопоставлена непримиримой логической жесткости Комиссара. Благотворительница страшно горда своей социально значимой ролью и не допускает и мысли, что кому-то ее обеды вовсе не в радость.
Следует отметить, что образ Достоевского в пьесе Павла Цыпина гораздо более выразителен и удачен, чем, в сценах интертипных отношений Ильи Ловцова. Алексис далеко не уверен в том, что не способен никого убить, в отличие от девушки с пистолетом в сумочке. Творческая интуиция возможностей бросает его из крайности в крайность. Сначала он утверждает, что «не убивал никого, этого быть не может». По мере развития событий он все больше сомневается в себе самом: «Может, я и ударил кого… от страха то есть…Очень такое может быть». Оценочная этика отношений позволяет ему, не видя лиц преступников, даже в темноте почувствовать, что «они не доброго хотели», ведь «и добро, и зло в темноте видны… Тут не глаза нужны… Душа, душа видит.» ( Только в этом месте этика отношений Гексли заставила его слегка задуматься о чем-то… Но не более того)
Уход от реальности, обращение к религии как к единственной возможности сохранить себя в условиях произвола и насилия – такое поведение, пожалуй даже слишком «типно» для Достика, образ которого всем нам хорошо знаком со школьной скамьи. Может быть, как раз в этом случае стоило попробовать уйти от стереотипа и поискать другие возможности развития характера?
Фантазии Павла Цыпина на темы классической литературы показались мне менее занимательными, чем «Волчица» – история любви наших современников- дуалов на фоне борьбы с наркоманией. Образы главных героев – крутой девушки, капитана милиции (Жуков) и субтильного переводчика с французского языка (Есенин) носят гиперболизированный характер, но это вполне оправдано в условиях литературной подачи соционического сюжета. История их знакомства и взаимоотношений жизненна, информационный метаболизм во многих диалогах выражен достаточно точно. Автор проявляет хорошее чувство юмора. На мой взгляд, Есенину слегка не хватает авантюризма и иррациональности, в то время как Волчица представлена законченным циником, который выражает свои мысли чрезмерно грубо и пошло. Вообще пьеса в целом удалась автору, хотя и в ней наблюдаются некоторые сюжетные тупики: непонятна роль начальника Волчицы, конфликт с ним остается неразрешенным.
К сожалению, финал выставляет главную героиню прямо-таки бездушным чудовищем. Можно подумать, что Жуков не способен страдать и тяжело переживать смерть любимого человека. Или любовь, даже с дуалом, творческому логику недоступна?
Создание подобного рода произведений, предполагающих наличие определенного литературного и соционического профессионализма от авторов, требует высокой ответственности.
Павел Цыпин заявляет свои пьесы их как игру для знающих людей. Любая игра требует, как минимум, соблюдения правил. Точное понимание семантики аспектов, наблюдение, опыт типирования, умение видеть и выражать особенности речи ТИМов действующих лиц, дополнительные признаки Рейнина - такова, на мой взгляд, должна быть основа любого соционического труда. Если же он претендует на решение задач еще и психотерапевтических, то уровень ответственности повышается вдвойне. Впрочем, в нашем случае об этом говорить по меньшей мере преждевременно.
Предлагая актеру влезть в шкуру другого соционического типа, автор, как минимум, должен гарантировать, что не возникнет соционических ошибок и принципиальных разночтений. А этого удалось добиться далеко не в каждом соционическом этюде.
Играть на соционической сцене труднее, - полагает Павел Цыпин.
Вовсе нет!
В любой пьесе затрагиваются глубокие подсознательные пласты и проблемы. Просто актер не знает, каким соционическим типом является его персонаж. Вернее, раньше не знал. Теперь, чтобы в этом разобраться, актеру необходимо овладеть основами соционики. Не обедняет ли такой подход художественный образ?
С одной стороны, известно, что совпадение ТИМа персонажа и исполнителя приводит к идеальному воплощению, примеров тому много. Однако актер способен придать роли неординарное звучание именно потому, что его социотип не совпадает с социотипом роли (вспомним Высоцкого в роли шекспировского Гамлета). Тогда мы имеем возможность разнопланового прочтения образа и целой пьесы.
Если вдуматься, любая пьеса есть пьеса соционическая, поскольку жизненность ее героев определяется наблюдательностью автора и соответствием правде жизни.
Перевод соционических наблюдений в литературную сферу представляется мне необычайно интересным и важным начинанием. Однако помимо логических соответствий здесь требуется тонкий этический подход. А когда вопрос переводится в плоскость психотерапии, актуальной становится чистота эксперимента и заповедь «не навреди». Полагаю, что литературные опыты Павла Цыпина и Ильи Ловцова заинтересуют читателей, однако с соционической точки зрения пьесы во многом спорны и неоднозначны.